Daria Kołacka – ZMAGANIA SIŁ O linorytach Edyty Dziarnowskiej

Rolka kartonu o charakterystycznej dla wszystkich prac szerokości 1.50 m rozwijana do momentu, aż ręka artystki pojawi się w roli arbitra. Cięcie. Ograniczenie pierwotnej absolutnej” potencjalności dzieła. Zakończenie, lecz zarazem dopiero początek. Gest wytyczający przyszłą powierzchnię.
Sam obraz istnieje jednak już od dawna. Nie powstaje wraz z każdym pociągnięciem dłuta po powierzchni linoleum, ani też nie jest odwzorowaniem uprzedniego szkicu. Wycięcie matrycy linorytu to przetransponowanie gotowej już matrycy zapisanej w głowie. Wykonanie na linoleum stanowi zaledwie ślad gestu.

Linoryt jako technika drzeworytnicza, najbliższy jest rzeźbie, co zapewnia jemu określoną trwałość. Zarazem jednak papier, na którym dopiero dzieło może się ujawnić, z istoty swej nietrwały – wrażliwy na kurz, brud, dotknięcia, niszczeje przy każdym pokazie. Zrobienie odbitki to wydobycie – odsłonięcie ukrytego, narażone na ubytek w równym stopniu, jak późniejsza prezentacja tego, co już wykonane. Swoista przyległość losu emocji-źródła i dzieła, wyrażająca się także w samym sposobie jego wykonania: w jednym podejściu, trwającym od kilku do kilkunastu godzin. Symultaniczne tłumaczenie energii: emocje zobaczone w obrazie natychmiastowo zostają przechwycone przez linoleum i przekazane na papier. Natężenie czerni wskazuje bezpośrednio na intensywność siły nacisku, towarzyszącej czynności odbijania.
Płaskość papieru o gładkiej, nie narzucającej się fakturze i świetlistość farby zbliża linoryty do fotografii. Jednakże tym, co nieuchronnie różni grafikę od tej ostatniej jest niepowtarzalność danego doświadczenia w jedynym, zawsze odmiennym nałożeniu farby na matrycę linorytu.
Brak tytułów podkreśla jednostkowy charakter obrazów, które istnieją same dla siebie, nie potrzebując werbalnych (choćby i metaforycznych) uzasadnień, dookreśleń, usprawiedliwień. Dlatego jedyny możliwy sposób mówienia o nich to przeplatanie tekstu Z reprodukcjami – pokazywanie ich palcem.

Rzeczywisty sposób funkcjonowania tych grafik – ich sens i temat – stanowi zmaganie się sit. Czasem jest to walka o dominację w obrazie, czasami zaś – w ogóle o możliwość pozostania w jego obszarze. Dzieje się tak na przykład w przypadku reprodukcji zamieszczonej poniżej, gdzie napięcia zawarte w przedstawieniu rozgrywają się w poszukiwaniu właściwego miejsca dla ramienia krzyża”. Przesunięta górna belka za chwilę runie w dół – już się przechyla, osuwa. Zatrzymana została jednak w (ę; właśnie chwili pełnego napięcia tui-przed. Dynamika, powstała w wyniku lęku przed wypadnięciem, rozsadza pozór statyczności, sugerowany mocnym osadzeniem bloku przylegającego do lewej krawędzi. Zwycięstwo siły ciążenia może być jedynie domniemywane. Tym, czego doświadcza patrzący jest zawieszenie – podważenie ostatecznego rozstrzygnięcia, rozkołysanie decyzji. Brak równoważenia pionów i poziomów, rozstrzygnięć albo – albo. Nieustanna ambiwalencja – tak i tak. Wahadło, które przestało wskazywać odmierzany czas i zwisa bezwładnie z sufitu, negując własną funkcję. Złamany obelisk szukający oparcia w punkcie niemożliwym. Momentalność uchwyconej rzeczywistości wyrażająca się w pytaniu o siłę figury: ustawienie na sobie elementów, szarżowanie, balansowanie na granicy załamania kompozycji, badanie jej stabilności.

ograniczenia formy, wyrażającego się w operowaniu niemal wyłącznie pionami i poziomami. Geometryzowanie abstrakcji, z jakim mamy tu do czynienia, nie jest jednak porządkowaniem, poszukiwaniem stabilności, lecz konstruowaniem napięć. Linoryty stają się tym samym bliskie dążeniom abstrakcyjnego ekspresjonizmu, choć czarna farba na białym papierze posiada innego rodzaju moc niż transcendująca barwa płócien amerykańskich artystów. Im jest mocniejsza, tym bardziej wyrazistym, natarczywym czyni owo zawieszenie decyzji, tym większy wywołuje niepokój, tym silniej oddziałuje na emocje odbiorcy. Stając się przedstawieniem negatywności (afiguratywność), mimo to (albo tym bardziej) może być doświadczana zmysłowo. Istotną rolę odgrywa przy tym wielki format, który nie pozwala odbiorcy na zawłaszczenie dzieła, na postrzeganie siebie poza tym, co dzieje się w obrazie, lecz umieszcza go wewnątrz, dzięki czemu może on doświadczyć siebie.

Szukając podobieństw prezentowanych prac do dzieł innych polskich artystów, trzeba by wskazać na malowidła Leona Tarasewicza. Jednak o ile tym, co zajmuje Tarasewicza, zdaje się być spór między trój- a dwuwymiarowością, o tyle w linorytach Dziarnowskiej dominuje płaszczyznowość. Wyzyskana w całej swojej pełni dopiero przez trójwymiar, przez przestrzeń, może z nią wchodzić w konflikt, rozbijać ją, nie próbuje jej jednak naśladować, ani z nią nie konkuruje. Prace Edyty to zawsze pejzaże wewnętrzne: załamania i wzniesienia (linii), jednoznaczność i poszarpanie
Odmienny sposób ekspozycji spowodowałby absolutną zmianę sensu: to, co opada, przy odwróceniu przyjmie funkcję elementu podtrzymującego, zawieszone stanie, statyczne rozedrga się do granic napięcia, a rozedrgane zyska stabilność.
Prace figuratywne Edyty Dziarnowskiej sprzed kilku lat, funkcjonujące jako rejestracja zewnętrzności -rodzaj zapisków, notatek, wspomnień, zostały zarzucone na rzecz abstrakcji, umożliwiającej peregrynacje przez własne wnętrze. Ich bezpośredniość wymusza swego rodzaju przenikalność, niepohamowany przepływ. Taki .otwarty przekład” wymaga maksymalnego

Marek K. Wasilewski – pozorne zakończenie

Kasia Kujawska zajmuje się sztuką wideo, instalacją, rysunkiem, malarstwem. Przede wszystkim jednak zajmuje się przestrzenią, i temu pojęciu podporządkowane są wszystkie media, którymi się posługuje. Moje realizacje to próby tworzenia iluzji głębi lub też próby objęcia nieskończoności. Gry między wnętrzem a zewnętrzem… To próba uchwycenia całego kosmosu, uniwersum i skupienia tego; wywrócenia niejako na lewą stronę”… Szczęściem jest ta wolność, która daje możność tworzenia, podejmowania decyzji o języku w jakim chcemy opowiedzieć swoje sny, marzenia… Oto moja próba utrwalenia momentów, zjawisk, które nie są ani naśladownictwem rzeczy fizycznych, ani tylko wylewem uczuć. Jest to interpretacja rzeczywistości, której celem jest dostrzeżenie czystych postaci emocjonalnych jakości i wartości wrażeń.”01 Tak pisała w swojej pracy dyplomowej.

Kasia Kujawska pisze o przemianie” i upoetycznianiu” przestrzeni, pisze też że traktuje przestrzeń jako teren niezależny, wyobrażeniowy. Ograniczenia zaznaczają się w moich pracach jako linia, którą traktuję jako nieskończoną, ale też wycinkową. Linia – symbol horyzontu -linii pozornego zetknięcia nieba i ziemi, ale również jest to zasięg myślowy, zasięg wiedzy i możliwości.” Autorka wyznaje w ten sposób swoją nieufność wobec instytucji i nauki, która jest filarem naszej obecnej rzeczywistości. Stwierdza, że granicą jej myśli i możliwości jest widzialna, a więc pozorna linia horyzontu. Ten świat podzielony jest bardzo wyraźnie na przestrzeń wewnętrzną i zewnętrzną. Jest to obszar pełen ograniczeń, barier, linii podziału. Tworzy się w nim swoisty labirynt wypełniony różnego rodzaju przejściami między przestrzeniami, możliwe są tam też iluzyjne, nierzeczywiste korytarze, bramy i furtki, otwory komunikacyjne, transmisje i powtarzanie obrazów. Jako artystka działająca w obszarze współczesnej sztuki Kasia Kujawska zmuszona jednak jest w pewnym stopniu zawierzyć technologiom i wiedzy, która nie wypływa z osobistego doświadczenia. Tym samym przekroczona zostaje wspomniana powyżej bariera ograniczenia możliwości. Postawa ta w sztuce owocuje jednak ironią i cynicznym wykorzystaniem mediów, zgodnie z ich naturą lecz przeciwko ich racji i bytu.

Najpełniej objawia się to w pracach wideo Tryptyk kuchenny” oraz Ten sprzęt jest doskonały”. W obydwu tych realizacjach motywem przewodnim jest bezradność wobec rzeczywistości, jej prawideł, wymagań, technologicznych standardów. Tryptyk kuchenny” to chaotyczna, pełna humoru historyjka o niemożności przystosowania się przez artystkę do roli kelnerki i gospodyni domowej. Jest to kolejno pastisz reportażu a potem telewizyjnych programów instruktażowych o tym jak gotować. Zarówno .Tryptyk kuchenny” jak i druga wymieniona praca są swoistą psychodramą w której Kujawska pokazuje swoje zniecierpliwienie technologią, rolami społecznymi i wymaganiami współczesnego świata: W kolejnych ujęciach swojego filmu autorka mówi do kamery: Ten sprzęt jest doskonały”. Każda następna scena jest kolejną kopią tego samego materiału a zatem ulega naturalnej, w przypadku takiej operacji degradacji. Analityczna analiza medium zamienia się tutaj w parodię, jest ironiczną manifestacją braku zaufania nie tylko do medium samego w sobie, ale także do kultury, która media poddaje krytyce.
Podobnie ma się sprawa z instalacjami Pozorne zakończenie” oraz Łuk tryumfalny”. Pokazywana w 1997 roku w Galerii U Jezuitów” seria białych kolumn nawiązywała relacje z barokowymi detalami wnętrza.

Kolumny Kujawskiej nie są prawdziwymi kolumnami, podobnie jest z kolumnami na korytarzach galerii. Kolumny są zazwyczaj elementami nośnymi budowli albo pomnikami, Barok jako styl wyczerpania, schyłku, przetwarzania po raz kolejny zastanych wątków zanurzył się w grę iluzji i dekoracyjności. Marmur nie jest już marmurem, kolumna niczego nie podpiera lecz jest zaledwie częścią historyzującej dekoracji. Kolumny Kujawskiej także niczego nie podpierają, są figurami tak samo symbolicznymi jak te w galerii, która była kiedyś częścią kościoła. Różnica między nimi polega na tym, że barokowe kolumny podpierają się” na autorytecie historii i w ten sposób same podpierają autorytet budowniczych i użytkowników wnętrza. Kolumny Kujawskiej podpierają iluzję, ich zwieńczeniem jest medialny obraz własnej podstawy w ekranie telewizora. A zatem kolumny te wyrażają pewną tautologię albo nieprawdę. Baza kolumny nie może być jej kapitelem. W interpretacji Kasi Kujawskiej kapitel, który jest najważniejszym wyrazicielem stylu w kolumnach ginie, zdaje się rozpływać gdzieś pomiędzy bazą kolumny a jej medialnym odbiciem. Jeśli kolumna symbolizuje kulturę to kolumny zwieńczone monitorami negują jej solidną podstawę.

Luk tryumfalny” to praca składająca się z dwóch kolumn połączonych ze sobą snopem światła, Dwa rzutniki skierowane naprzeciw siebie atakują się” wysyłając przeciw sobie dwie promieniste fale, które zdają się po środku rozbijać się o siebie. Przypomina to realizację Jana Berdyszaka z 1983 roku składającą się z dwóch reflektorów ustawionych naprzeciw siebie. Berdyszak napisał w komentarzu do swojej realizacji, że światło iluminacji pozwala zobaczyć więcej i pozwala widzieć w sposób nie-możliwy”121. Praca Kasi Kujawskiej nie jest jednak źródłem iluminacji, przedstawia światło rozproszone, światło, które gubi się samo w sobie. Podejmując wykorzystywany już w sztuce wątek światła jako elementu tworzącego materię rzeźby, Kujawska nie traktuje go jako źródła oświecenia, jasności, wyodrębniania świata z ciemności, wręcz przeciwnie, światło staje się tutaj przyczyną niejasności, rozmycia, zamieszania. Światło w tej pracy zamiast budować przestrzeń tryumfalnego łuku” burzy ją. Cóż to za brama, która nie posiada solidnego zwieńczenia, dokąd może on a prowadzić? Wykorzystując stereotypy przestrzeni kultury i klasycznej cywilizacji Kasia Kujawska anarchizuje ją. Jej prace wprowadzają, w ten obszar chaos, negację zasad konstrukcji i logiki. Luk tryumfalny” wprowadza, nas do kolejnego korytarza, który istnieje tylko jako odbicie na ścianie. Jest tam tylko monitor i kamera, która transmituje wnętrze. Przekroczenie muru, iluzja ciągłości, istnienia przestrzeni za ścianą, gdzie de facto niczego nie ma.” A zatem jeszcze jedno pozorne zakończenie…

Wszystkie wypowiedzi Kasi Kujawskiej pochodzą z pracy dyplomowej O wrażeniach słów kilka” – Dla kolorów” – Gry między wnętrzem a zewnętrzem” ASP Poznań 1997
2 Jan Beriyszak, Elżbieta Olinkiewicz -Teatr, Wrocław 1996, str.160

Bartek Hildebrański

Człowiek na zewnątrz wydaje się być istotą zwartą i jednolitą, zrobioną jakby z jednego kawałka tego samego materiału. Jedynie na brzegu powiek i w jeszcze kilku innych miejscach widać różową wyściółkę ludzkiego środka. Często wprawia nas w zdziwienie fakt, gdy krwawimy i traktujemy to jako wyraz nienaturalnego i niepotrzebnego stanu.

Często będąc dziećmi wyobrażamy sobie nasze ciało jakby zrobione z jednolitej masy bez kości i żyt wewnątrz. Dopiero z czasem dowiadujemy się jak bogaci w różnorodność jesteśmy w środku. Można by przeciąć człowieka piłą łańcuchową i z jego wnętrza wysypałby się ogrom zawartych w nim rzeczy. Można by zbadać jego skład chemiczny. Jednak nie dowiemy się wszystkiego – samo ciało to nie koniec. Wielu odczuwa istnienie czegoś więcej, różnie to coś było nazywane i różne są metody jego poznawania.
Ewa ł-owżył w swoich pracach zajmuje się szukaniem duchowego wymiaru istoty ludzkiej. Drzemiących mocy – nie wiadomo jaką drogą nabytych, czy w sposób demoniczny, czy boski, czy też może samoistnie emanowanych. Zadawane jest pytanie: czy jesteśmy tylko marionetkami sytuacji, czy też kreatorami własnego świata. Odpowiedź jest w nas – pokręcona i zagmatwana. Na skrawkach łączy myślowych próbujemy dotrzeć do sedna spraw – nie jest to jednak łatwe -i niewiele osób to potrafi.
Ewa jest tym medium, przez które może coś dojrzymy, zauważymy. Niejasna i często elektrycznie nerwowa atmosfera jej prac podkreśla złożoność badanego problemu. Nie wiemy czy jesteśmy w koszmarze sennym, który nas zniewala, czy może w tandetnym horrorze. Dzieci mrugają oczami w sposób wysoce podejrzany, powodując niejasne napięcie emocjonalne i wewnętrzne załamanie utartego sposobu myślenia o tych uroczych istotach. Nie wiemy – czy są to wysłannicy piekieł, może tylko kolorowe obrazki.

Innym znowu razem jesteśmy w soczewce oka o kolorach purpury i rdzy. Migająca źrenica jak oko opatrzności podgląda nas, czuć nieokreślony lęk, znowu nie wiadomo czy boi się oko, czy my w empatii z okiem boimy się z nim, czy też może przeciw niemu (lub z jego powodu). Nieokreślone, melancholijne, uszate postaci wpatrują się w widza i nie wiemy, czy nie jesteśmy czasem przekąską, którą za moment będą jadły. Możliwe, że chcą nam coś powiedzieć lub wołają o pomoc.
Wszystko to bardzo zagmatwane i niejednoznaczne. Grają różnorakie napięcia od chwil zachwytu do niepewności i zniechęcenia. Bez drogowskazów. Czy możemy liczyć na jakąś pomoc na jakiś przewodnik? Raczej nie. Musimy zdać się na samych siebie.
Wszystkie prace Ewy przepojone są swoistym antropocentryzmem. Koncentrując się na człowieku, mówi o nim w sposób bezpośredni lecz niejednoznaczny. Przez ciało pokazuje to, co w nim jest ukryte – i co jest jego sensem, smakiem, wartością. Zawsze zostawia odbiorcy bardzo szeroki margines na zrozumienie i przeżywanie zauważonego problemu. Portrety – ulubiony motyw jej prac – zapraszają do kontemplacji natury ludzkiej. Jak w powiększonej źrenicy możemy podglądać wnętrze człowieka, znowu odkrywając coś nowego.

Poznań ’99

Anna Maria Leśniewska – Niewinność i doświadczenie

Biel – moja potrzeba oczyszczenia
Forma – moja potrzeba harmonii
Milczenie – moja potrzeba słuchania
Moja potrzeba czułości
Agata Michowska, 1996

Spośród rzeźbiarzy młodego pokolenia Agata Michowska wyróżnia się konsekwencja, już bez mała dziesięcioletnich, poszukiwań. Wystawiane przez nią od 1991 roku rzeźby, a właściwie organizujące przestrzeń obiekty-instalacje, stały się wnikliwą refleksją nad współczesnością, czymś w rodzaju dyskursu z tezami Hegla, podkreślaniem zarówno tego co proste, zewnętrzne, jak i tego co zostało zawarte wewnątrz precyzyjnie ukształtowanych form, łączeniem metafizyki idealistycznej z rzeczami istniejącymi realnie. Jej prace mają zawsze wymiar symboliczny choć zawarte w nich znaczenia nie powinny być jednoznacznie interpretowane. Zakres swoich mentalnych wędrówek rozszerza o teksty poetyckie, rozważania teoretyczne, odnoszące się każdorazowo do wybranej przestrzeni cudownego źródła iluzji doświadczalnej w różnych miejscach na rożne sposoby. Prace Michowskiej istnieją w wymiarze realnym i duchowym, gdzie rzeźba jest czymś więcej niż zwyczajnym przedmiotem. Potrzeba upraszczania, czystość języka, doprowadzają ją do narzucenia sobie rygorów formalnych. Absolutna biel staje się wykładnią purystycznej obiektywności. Przestrzeń organizuje skalę i usytuowanie rzeźb, współdziała z nieskazitelną powierzchnią tworzywa, a także określa zakres jego wykorzystania. Unikam materiałów – pisze artystka – które obciążone są znaczeniem. Posługiwanie się takimi materiałami wymaga dużej pokory, wyciszenia i mądrości tego co pisane jest w kamieniu, drewnie, liściu, piasku, ziemi czy choćby glinie… Sięgnęłam po materiał neutralny, chłodny, nijaki jakim jest gips.

Tworząc swoje konstrukcje znaczące, artystka przekształca galerię w obszar aktywny, gdzie wykreowane przez nią formy, przestrzeń i ograniczające ją ściany, łączą się ze sobą, a właściwie stają się jednością, bytem odrębnym, oderwanym zarówno od istniejącej wokół architektury, jak i samej autorki, która powołała je do życia. Ta pełna pokory wobec sztuki, chęć usuwania się w cień, poza dzieło, pozwala jej poddawać w wątpliwość, często zbyt arbitralnie, narzucany przez artystów sens przekazu, dokonywać stałej weryfikacji zastanych sytuacji i postaw. Sztuka będąc syntezą dochodzących z rzeczywistości sygnałów, jest naturalnym sprzymierzeńcem percepcji człowieka, wpływa na nasze możliwości pojmowania. Jednak istota rozwoju jednostki ludzkiej, jej otwartość i ciągłe poszukiwanie nowego, wynika z rozlicznych uwarunkowań. Dla Agaty Michowskiej niezwykle ważną jest skala w jakiej rozgrywają się prowokowane przez nią zdarzenia. Według niej, oczywistym punktem odniesienia jest skala ludzka dzieła sztuki i to zarówno poprzez świadomość związków i zależności przestrzennych, odnoszących się do wymiarów człowieka, jak i jego wymiar mentalny, o jeszcze ciągle niezbadanych do końca parametrach. Oznaczone na nowo miejsca, zwiększają swoją moc oddziaływania, kumulują przekazany im przez autorkę ładunek energii, dzięki któremu formy będące częścią plastycznego zapisu stają się zaczątkiem procesu myślowego.

Realizacje Michowskiej oraz dopełniająca je sfera oddziaływań, napięcie zawarte między poszczególnymi kształtami, inicjują tok hipotetycznych zdarzeń, rodzaj symbolicznej gry, której finał każdy z nas może określić według własnej miary. Znane są tylko elementy gry i przestrzeń, w której ma się rozegrać – pisze – a zatem możemy o wszystkim decydować.

Michowska podejmuje dyskusję z naszym wyobrażeniem czym może być rzeźba. Bada właściwości materii rzeźbiarskiej i procesów w niej zachodzących, ujawnia prawa, którym te zjawiska podlegają, w zależności od zmieniających się czynników. Stara się dociec w jaki sposób rzeźba, czy też instalacja, przekracza status konwencjonalnej kompozycji. Analizuje przestrzeń zarówno w sposób dostępny zmysłom, dotykalny, materialny, zewnętrzny, fizykalny, jak i wewnętrzny, odczuwalny psychicznie, mentalnie, pozazmystowy, w więc metafizyczny. Odwołując się do układów form inaczej zorganizowanych, wyspecjalizowanych, wykraczając poza schematyczne założenia, próbuje wyodrębnić własny sposób kształtowania przestrzeni rzeźbiarskiej. Postawa Michowskiej zawarta jest między stwierdzeniem jeśli coś przeżywam, przeżywam to naprawdę, a pytaniem jeśli coś przeżywam, czy przeżywam to naprawdę?.