Zygmunt Warczygłowa - Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu

Piotr Bernatowicz – Szkice perspektywiczne. O twórczości Zygmunta Warczygłowy.

Przystępując do analizy twórczości poznańskiego malarzaamatora Zygmunta Warczygłowy badacz napotyka na pewien problem. Jaką perspektywę przyjąć by uchwycić specyfikę malarskiej spuścizny tego artysty? Należy ona do grupy twórczości zwanej naiwną. Jednak już samo określenie naiwny budzi zastrzeżenia zarówno ze strony piszących o artystach, jak samych artystów . Aleksander Jackowski, w jedynym na polskim rynku encyklopedycznym przeglądzie sztuki zwanej naiwną, definiuje ją jako zjawisko mieszczące się pomiędzy sztuką ludową a profesjonalną . A zatem jest ono zjawiskiem obszaru pogranicza, zawieszenia między jedną a drugą dziedziną. Dotyczy to także obszaru kompetencji badacza: sztuka profesjonalna do domena krytyki i historii sztuki, sztuka ludowa leży zaś w gestii etnografia lub antropologa.

To zawieszenie widoczne jest w dobrze technik malarskich stosowanych przez Warczygłowę. Swoje pierwsze obrazki malował w latach sześćdziesiątych sięgając po poważną, artystowską technikę olejną, jak pisał Wojciech Makowiecki , jednak z drugiej strony ciągnęło go do mniej profesjonalnych technik wielką radość sprawiło mu malowanie na szkle (chciał zostać w kręgu malarstwa ludowego), ale odszedł od tego komentuje Adam Kochanowski, który od początku towarzyszył Warczygłowie w jego twórczej drodze. Malowanie na szkle powracało do niego, skoro jednym z ostatnich lat życia zanotował: ciągle marzę o tym by znów malować na szkle . Jednak jego techniką, na którą trafił w drodze poszukiwań stała się akwarela, najtańsze farbki, które nazywał szkolnymi. Technika pomiędzy niezbyt artystowska, ale także nie ludowa.

To bycie pomiędzy można także zauważyć w dobrze tematyki jego prac. Jeden z jego pierwszych obrazów Dziewczynka i kwiaty z 1966 można by śmiało przypisać artyście hołdującemu polskiemu koloryzmowi. Postać dziewczynki, jej ubranie błękitne spodnie i żółty sweter rytmizowany czerwonymi pasami, czerwone maki w koszyku oparte na kamiennym murku z wyraźnymi białymi fugami, elewacja budynku w tle z czerwonej cegły z żółtymi fugami odwrócenie układu ze swetra dziewczynki: wszystko to służy kolorystycznej grze. W podobny stylu powstają w tych latach martwe natury, w których uderza coś z Cezannea. Trudno ocenić czy pewna nieporadność ujawniająca się w niestabilności przedstawionych przedmiotów, niespójności ich kształtów, zbyt mocnym, przesadnym zastosowaniu światłocieniowego modelunku, jest tu zamierzona czy mimowolna. Jest to punkt, w którym spotyka się malarstwo naiwne ze sztuką modernistyczną, która jest sztuką prymitywną nie z obiektywnej konieczności, ale z subiektywnego wyboru. Nie wierzy w doskonalenie i uzupełnianie form starych, chce odbudowywać owe pierwotne, spontaniczne poruszenie uczuć i wyobraźni, które kierowało zawsze tworzeniem form nowych jak onegdaj pisał Mieczysław Porębski . Właściwie bez modernizmu, van Gogha, Picassa, a u nas Makowskiego, nie mielibyśmy sztuki zwanej naiwną, nie potrafilibyśmy dostrzec urody tej twórczości, mówi Aleksander Jackowski . Niewątpliwie. Malarska awangarda rozbijając schematyzm akademizmu poszerzyła estetycznej oceny na wiele pozaartystycznych obszarów. Jednak są to lata początku ubiegłego wieku a twórczość Warczygłowy przypada na połowę drugą. Następuje zapętlenie. Jego pierwsze obrazy inspirują się modernizmem, który inspirował się twórczością amatorów. Być może intuicyjnie Warczygłowa wyczuwał, że ta ścieżka jest ślepa, że malując olejnymi farbami modernistyczne martwe, akty czy sceny rodzajowe, będzie zawsze cieniem czegoś innego, odbiciem modernizmu w zwierciadle nieco wykrzywionym. I chyba dlatego porzucił je podejmując temat miejskiego pejzażu, w którym drobiazgowo oddana kratownica elewacji domów, rytm latarń i drzew, wielokondygnacyjne wieże z baniastymi hełmami stanowią stelaż do abstrakcyjnej gry kolorystycznej. Lecz i tu kryła się pułapka, mianowicie porównanie z Nikiforem.

Jedną z perspektyw, w jakich rozpatrywana może być twórczość Warczygłowy jest ujęcie społeczno-polityczne. W tym kontekście chciałbym rozpatrzyć powiedzenie o Warczygłowie jako poznańskim Nikiforze (choć może trafniejsze byłoby określenie Himilsbach plastyki). Zaryzykuję tezę, że bez kontekstu Polski Ludowej nie byłoby zjawiska Nikifora, jak i nie byłoby Warczygłowy, przynajmniej w takim kształcie w jakim one funkcjonują. I nie chodzi tu wskazywanie politycznych wątków ich twórczości, bo to prowadziłoby do absurdu. Jednak to właśnie władze Polski Ludowej, wykazując, że ten przymiotnik nie jest tylko fikcyjnym dodatkiem, kreowały instytucjonalne ramy dla promowania twórców wywodzących się z klasy robotniczo-chłopskiej. W 1949 roku, u progu nowej Polski odbyła się pierwsza ogólnopolska Wystawa Plastyków Amatorów zorganizowana pod protektoratem Prezydenta Rzeczpospolitej Bolesława Bieruta. Ekspozycja ta poprzedziły ją eliminacje w 13 miastach wojewódzkich zaprezentowała 317 prymitywów wśród nich dwóch, jak się miało później okazać eksportowych naturszczyków Teofila Ociepkę i Nikifora. Artystami naiwnymi zajmowało się Polskie Muzeum Sztuki i Kultury Ludowej kierowane przez Ksawerego Piwockiego, a także specjalna pracowania w ramach Instytutu Sztuki PAN, którą kierował Aleksander Jackowski. Ten ostatni był także redaktorem naczelnym Polskiej Sztuki Ludowej, czasopisma, które w 1955 opublikowało monumentalny esej Andrzeja Banacha o Nikiforze.
Piszę o tym, by podkreślić istnienie stymulowanej względami propagandowymi instytucjonalnej ramy, która dawała okazję promocji artystów z ludu. Istniała rama, lecz by ją wypełnić potrzeba było jeszcze ludzi. Na tyle wrażliwych, by odkryć talent i na tyle inteligentnych, by wskazać ścieżki jego promocji. Ten mechanizm pośredników w karierach polskich naturszczyków stale się pojawia. W przypadku Nikifora rolę tą pełnił Andrzej Banach i Aleksander Jackowski. W przypadku Warczygłowy był to Zbigniew Kaja, którego zetknęła z Warczygłową wspólna pasja wędkowanie, a także Adam Kochanowski, dziennikarz, miłośnik sztuki i kolekcjoner. Takich osób było pewnie więcej.

Dzięki nim Warczygłowa zaistniał. Było to w latach szęśćdziesiątych, a więc w czasie kiedy Nikifor i inni twórcy prymitywni przeżywali apogeum popularności. W roku 1965 odbyła się Zachęcie wystawa pt. Inni, która jakby podsumowywała kariery polskich malarzy naiwnych. Ich twórczość wywierała wpływ na młodych, profesjonalnych malarzy, którzy jak na przykład Edward Dwurnik próbowali wpisać się stylistykę naiwnego malarstwa . Klimat był więc korzystny.

Pierwsza wystawa odbyła się w 1966 roku, kolejna w roku następnym. Był to pokaz twórczości plastycznej amatorów plastyków-wędkarzy, na którym Warczygłowa zdobył pierwszą nagrodę . I tak został złowiony dla sztuki. Od 1968 roku jego nazwisko zaczyna pojawiać się na łamach prasy, początkowo lokalnej, później ogólnopolskiej i zagranicznej. Pierwsza wystawa zagraniczna Warczygłowy odbyła się w sąsiednim Berlinie w Galerii Warschau. Jego prace trafiły do zagranicznych kolekcji sztuki naiwnej m.in. Ludwiga Zimmerera, który szczególnym sentymentem darzył polskich twórców nieprofesjonalnych, oraz Hansa-Joachima Ortha.

Jak to się wszystko zaczęło, te wystawy, Desa, zamówienia koledzy zaczęli przenosić obrazki z korytarzy do pokoju mówił Warczygłowa w jednym z wywiadów, a w innym Jakiś czas temu współpracowałem z Biurem Handlu Zagranicznego, ale nasze drogi rozeszły się. Nie dlatego, że Zygusia nie kochali, bo Zyguś zawsze był w porządku, tylko dlatego, że ja nie umiem malować na zamówienie. Wolę robić, aczkolwiek za pieniądze, ale sobie a muzom. Bez balastu, że gdzieś coś muszę, bo ja nic nie muszę (…).

W tym ostatnim cytacie da się wyczuć napięcie i dystans między artystą naiwnym, a reprezentantem owej instytucjonalnej ramy. Bo w rzeczywistości urzędnicy nie interesowali się samym artystą-człowiekiem, najważniejszy był właśnie aspekt propagandowy. Dobrze uchwycił i pokazał ten rozdźwięk Krzysztof Krauze w filmie Mój Nikifor. Jedna z końcowych scen pokazuje wernisaż wystawy Nikfora w warszawskiej Zachęcie. Urzędnicy i oficjele zbierają się do wspólnego zdjęcia, dopiero po dłuższej chwili dostrzegają brak artysty puste krzesło pośrodku, które otaczają niczym żywa rama jest w tej scenie wielce wymowne.

Coraz trudniej mi wychodzić z domu. Dlatego maluję, maluję, maluję, ale czy to dobre?

Kolejną perspektywą jaką można przyjąć do opisu twórczości artysty naiwnego jest ujęcie psychologiczne. Twórczość naiwna jest często rodzajem autoterapii, motywem kompensacji, dążenia do równowagi, jak pisze Aleksander Jackowski . W przypadku Warczygłowy, którego prawdziwa artystyczna kariera rozpoczęła się po przejściu na emeryturę, przyspieszonym przez chorobę, takie ujęcie byłoby przynajmniej w jakimś stopniu uzasadnione. Powtórzyła się więc jakby historia z czasów okupacji, odtwarzania bliskich mu motywów, których nie mógł już oglądać (codziennie). Sztuka była więc powrotem do przeszłości. Powrócił także twórca do rysowania szkicując najpierw na papierze siatkę ulic, mozaikę domów i wypełniał je kolorem (zazwyczaj akwarelką) pisał o tym czasie Wojciech Makowiecki . Cierpliwe wypełnianie powierzchni papieru kratownicą ulic, a następnie kolorami w pejzażach Warczygłowy rzeczywistość podzielona jest na jak najdrobniejsze kwatery wypełniane następnie barwami, które są dobierane niezwykle starannie (to jest ich siła, jak zauważył sam Warczygłowa) a więc ta cała praca jest także wypełnianiem czasu, czy raczej próbą jego ujarzmiania jak w medytacji i buddyjskich mandalach. Problem czasu i pamięci wydaje się istotny w twórczości Warczgłowy.

Malarstwo naiwne jest twórczością wyjętą z upływu czasu. Świat pokazany przez prymitywów jest z zasady zastygły w bezruchu; mimo przeciwnych nieraz pozorów istnieje bez podziały na wczoraj, dziś i jutro. Nie ma w nim dążenia do przeszłości, jest raczej Bergsonowskie czyste trwanie i może dlatego tak bardzo podoba się prymitywom niedziela, w której nic się nie dzieje, w której wszystko jest już gotowe.
Warczygłowa przeciwstawiał się określeniu malarz niedzielny, bo jak mówił nigdy w niedzielę nie malował. Jednak w jego obrazach da się zauważyć ten moment czasu zatrzymanego. Choćby w często pojawiających się zegarowych tarczach w narożnikach budynków, które wskazują tę samą godzinę 3.00 (zdarzają się jednak wyjątki!).

Pejzaże Warczygłowy choć wiązane z Poznaniem nie są jednak widokami fragmentów miasta. Obrazki takie jak Uniwersytet w Poznaniu z 1979 roku przedstawiający dość wiernie fragment placu Adam Mickiewicza z pomnikiem wieszcza oraz fasadę Uniwersytetu należą do mniejszości. Większość to fantastyczne pejzaże, w których pojawiają się znane obiekty, jak poznański Okrąglak czy ratusz, ale także baniaste hełmy cerkwi:

Maluję to, co lubię, a więc baniaki, dużo wież. Zza tych dachów musi coś wychodzić. Natomiast cerkwie pamiętam z moich wojaży, jeszcze przedwojennych, po Wilnie, a później z rzeszowskiego, rodzinnych stron mojej żony. Tak mi się one utrwaliły w pamięci, że chętnie umieszczam w malowanych pejzażach. Ta wypowiedź artysty dobitnie wskazuje na źródło motywów zapełniających jego obrazki. Jest nim pamięć, która obok siebie ustawia przedmioty z różnego czasu. Warczygłowa nie jest artystą malującym w plenerze, jego twórczość jest wynikiem i obrazem czasu zatrzymanego, który wypełniają motywy przechowane w pamięci: fasady kamienic, rytm trotuaru, latarnie, szyldy, las anten i kominów detale które utkwiły motorniczemu prowadzącemu przez wiele lat tramwaj, mieszają z wschodnimi wieżami kościołów i cerkwi zapamiętanych z dawnych podróży. Tworzą fantastyczny świat w baśniowych kolorach. Ten kolorowy świat stanowił też zapewne remedium na otaczającą rzeczywistość, która kolorowa bynajmniej nie była, zwłaszcza w drugiej połowie lat siedemdziesiątych i w latach osiemdziesiątych. (…) ja sobie wyobrażam, że w domach, które rysuję, mieszkają ludzie, tylko to są dobrzy ludzie, szczęśliwi; nie znają wojen, okrucieństwa (…).

Nie przywiązuję żadnej wagi do perspektywy, â�nie obchodzi mnie
W niewielkich akwarelkach panuje porządek, a właściwie usilne zabieganie o porządek. Interesujące jest śledzenie dynamiki tych obrazków, którą tworzy z jeden strony wrażenie związania całości jedną perspektywą, a z drugiej nieubłagany rozpad powierzchni na wiele niezależnych systemów perspektywicznych. W pierwszych olejnych pracach domy tworzą odrębne geometryczne bloki, które rządzą się własną perspektywą jak np. Pejzaż miejski nad rzeką z 1967 roku czy Fragment miasteczka z 1968 r. Stopniowo pojawia się potrzeba systemu spajającego, który stworzy wspólny mianownik. Jest nim wyraźnie wyrysowana siatka płyt pokrywających powierzchnię placu jak w Pejzażu z wieżą z roku 1968 czy w obrazie olejnym z 1969 r. Innym razem funkcję tę pełni torowisko znikające w ceglanym tunelu, którego fugi stanowią dobry pretekst do wykreślenia perspektywy. Jednak odbywa się to kosztem podzielenia obrazu na dwie strefy.

Najbardziej interesująca jest jednak grupa prac o wyraźnym centralnym motywie architektonicznym, ku któremu zbiegają się, niczym dwa skrzydła ołtarza elewacje kamienic. Jest to jakby naiwna parafraza widoku idealnego miasta Piera della Francesci, gdzie jednak ścisła matematyczna perspektywa króluje niepodzielnie. Jak zatem związać te perspektywiczne dążenia z deklaracją artysty, który w jednym z wywiadów stwierdził: Nie przywiązuję żadnej wagi do perspektywy, nie obchodzi mnie?
Nie ma tu żadnej sprzeczności. W malarstwie Warczygłowy, jak też innych prymitywów, także tych z włoskiego trecenta, choć perspektywa pojawia się, nie ma ona dominującej pozycji. Artyści ci stosują ją intuicyjnie podporządkowując swoim własnym celom. Pejzaż Pierra della Francesci stanowi asymptotę, do której mogą się zbliżać natomiast nigdy jej nie osiągną. Zarazem wyznacza on graniczny punkt, za którym malarz stał się teoretykiem, a więc przestał być naiwnym. Współcześni prymitywiści, tacy jak Warczygłowa, udowadniają, jak sztuczne jest ustanowienie tego punktu, że nawet dziś można do niego wrócić i go zakwestionować.

Ta gra z perspektywą, którą można odbierać jako przeciwstawienie matematycznych, uprawnionych zasad budowy obrazu intuicyjnemu wyczuciu przestrzeni i koloru, staje się szczególnie interesująca w pracach z ostatnich lat życia Warczygłowy. Do miasta wkrada się podmiejski pejzaż i dużo wolnej przestrzeni, która nie tak dawno więziona była ciasnym rytmem kamienic. Obraz zyskują wyraźną planową budowę: bliski plan nadbrzeża rzeki bądź ulicy, pas pól z wyznaczonym liniami zbiegu, następnie ciasno zachodzące na siebie bryły domów, spadziste dachy i baniaste wieże i znów szeroki pas pól rytmizowany zbiegiem linii, który prowadzi ku jeszcze jednemu miastu znaczonemu strzelistymi wieżyczkami, wysokimi masztami i kominami. Długie i wyraźnie linie zbiegu wyznaczane przez pola działają tu na zasadzie muzycznego kontrastu w zderzeniu izometrycznie potraktowanymi bryłami domów. Podobnie jak w orkiestrze długie i wyraźnie pociągnięcia wiolonczeli kontrastują z wysokimi i szybkimi smyczkami.
Wśród tych ostatnich pejzaży znajdują się także te zimowe. Warczygłowa malował je od 1985 roku. Śnieg był dla niego całunem, zwiastującym koniec jeszcze jedne potwierdzenie pozaczasowości jego obrazów, skoro zaśnieżone miasta nie są odbiciem zmieniającego się naturalnie w rytm pór roku pejzażu, ale końca życia. Dolna strefa staje się stonowana, jakby wyciszona, przez co na znaczeniu zyskuje niebo i duże pomarańczowe słońce ciężko zawieszone nad horyzontem. Jego kolor przewija się na ścianach domów poniżej. Jest w tym zatrzymanym nad horyzontem słońcem, które nie chce zajść jakaś metafora życia Zygmunta Warczygłowy, który najciekawsze, twórcze owoce wydał właśnie w ostatniej jego fazie.

Zofia Starikiewicz – Prosta historia

Pewien młody doktor historii sztuki, absolwent Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, usłyszawszy charakterystycznie brzmiące nazwisko zapytał: kim jest Zygmunt Warczygłowa? Proste, krótkie pytanie. Jednak dziś nie sposób udzielić na nie prostej odpowiedzi. Malarz naiwny, twórca-samouk, Nikifor poznański to najczęściej spotykane określenia. Oględne i puste, choć tworzące wygodną szufladkę. Podążając ich tropem łatwo stracić z oczu człowieka, o którym mówimy. A zatem, zacznijmy lepiej od początku.

Zygmunt Warczygłowa urodził się w 1922 roku w Poznaniu i tylko tutaj czuł się naprawdę u siebie. Na początku drugiej wojny światowej został wywieziony do Wałbrzycha i zmuszony do niewolniczej pracy w kopalni. Zdołał uciec w głąb Rzeszy, gdzie resztę wojny przeżył jako robotnik przymusowy na wsi. Po powrocie do Polski szczęśliwe odnalazł żonę w Łebie i po kilku latach tam spędzonych powrócił z rodziną do Poznania. Maria Warczygłowa wolałaby jak wspomina zostać na Wybrzeżu, niż przenosić się do Wielkopolski, gdzie musieli znowu zaczynać wszystko od początku, rozumiała jednak tęsknotę męża i zgodziła się. Zygmunt został motorniczym w Miejskim Przedsiębiorstwie Komunikacyjnym. W wolnych chwilach lubił wybrać się z kolegami na ryby. Wędkował nad Wartą lub na pobliskich jeziorach. Czasami malował cienkim pędzelkiem, najtańszymi farbkami (takie wydatki nie były priorytetową pozycją w bardzo skromnym domowym budżecie) na małych kartkach papieru lub tekturkach z kartonowych opakowań. Rozdawał te obrazki przyjaciołom i znajomym. Ot, zwyczajne życie, wypełnione codziennymi troskami o dziecko, zdrowie, pieniądze aby przetrwać.

W połowie lat sześćdziesiątych wziął udział w konkursie amatorskiej twórczości plastycznej w Poznaniu. Marzył o zajęciu siódmego miejsca na więcej nie liczył, a tymczasem zdobył pierwszą nagrodę i wzbudził zainteresowanie środowiska artystycznego Poznania. W 1968 roku odbyła się jego pierwsza indywidualna wystawa Warczygłowy w Klubie Prasy i Książki. Starannie wykreślone, kolorowe, poetyckie miejskie pejzaże zachwyciły wiele osób. Został dostrzeżony. Z biegiem lat coraz więcej napływało propozycji wystaw z Polski, potem także z Niemiec, Ameryki. Niestety, z upływem czasu pogłębiała się również choroba Parkinsona, która zmusiła go do przejścia na rentę, a wkrótce ograniczyła zdolność poruszania się. Ale pomimo ogromnego wysiłku, jakiego wymagało opanowanie drżenia rąk, Warczygłowa na przekór dolegliwościom malował coraz więcej i coraz bardziej kunsztowne tworzył kompozycje. Kartki papieru pokrywała drobna siateczka kresek tworzących szkic, który następnie wypełniał kolorem, coraz cieńsze stosując pędzelki. Powstawały misterne, zachwycające bogactwem szczegółów pejzaże, siłą wyrazu pokrewne średniowiecznym miniaturom. Początkowo były to dość wierne portrety miasta, z charakterystycznymi budowlami Ratuszem, Okrąglakiem, z konkretnymi ulicami i placami. Wkrótce przedstawienia realnie istniejących fragmentów i detali zaczęły mieszać się z wymyślonymi, fantastycznymi. Sponad spiętrzonych kamieniczek wyrastają hełmy kościelnych wież i cebulaste kopuły cerkwi, nad ulicami biegną wiadukty, a bywa, że ponad dachami domów unosi się zeppelin. Przez dwadzieścia lat Warczygłowa namalował setki podobnych, bezludnych pejzaży (jak sam mówił: poza kilkoma rysunkami ludzi właściwie w nich nie ma, bo musiałoby się wtedy mnóstwo różnych rzeczy dziać, musiałbym rysować parasolki i musiałyby padać deszcze, i jeszcze nie wiadomo co), które nigdy nie były monotonne. Toteż nie brakowało zainteresowanych ich zakupem. Obrazy Warczygłowy znaleźć można w bardzo wielu kolekcjach w Polsce, Niemczech, całej Europie, między innymi: w muzeach w Krakowie, Poznaniu, Warszawie, w zbiorach Ludwiga Zimmerera czy Hansa Joachima Ortha.

Cieszyła go popularność, z uwagą śledził informacje napływające ze świata i opinie swoim malarstwie. Wraz z żoną skrzętnie gromadzili wycinki prasowe, recenzje, wywiady. Do każdej wystawy starał się przygotować najlepiej jak potrafił. Uczciwy i bardzo skromny, czuł się niezręcznie, nie mogąc zrewanżować się za okazywane gesty. Nawet paczki z odzieżą z Holandii otrzymywane w latach osiemdziesiątych starał się rozliczyć w obrazach. Siedzę tu całe dnie i mozolnie, detal po detalu maluję: dachówki, gzymsy… Kiedyś było łatwiej. Malowałem dla przyjemności, czasami dla znajomych. Oni wieszali to gdzieś przy liczniku w korytarzu i dobrze. Jak się jednak to wszystko zaczęło, te wystawy, Desa, zamówienia koledzy zaczęli przenosić obrazki z korytarza do pokoju, a ja im mówię: zostawcie je, tam im było lepiej, one nie lubią światła. No i teraz inaczej już myślę, malowanie nie jest samą przyjemnością.

We wspomnieniach ludzi, którzy go znali, Zygmunt Warczygłowa pozostał cierpliwym, szczerym człowiekiem, który nie ulegał pokusie relatywizmu, wyraźnie odróżniał biel od czerni. W okresie popularności miał bardzo wielu znajomych, dla wszystkich jego dom był otwarty. I pełny bezpańskich kotów, które też zawsze mogły liczyć na litość gospodarzy. Jak opowiada Maria, w pierwszych latach małżeństwa żartował, że przez jej dobroć nigdy nie zdołają się wzbogacić, tymczasem po latach okazało się, że chociaż ona stała się po poznańsku oszczędna, Zygmunt niezmiennie gotów był oddać potrzebującemu ostatnią swoją koszulę. Mimo wszystko pozostał prostolinijny i pełen dystansu do zgiełku, jaki go otaczał. W 1982 roku w liście do przyjaciela pisał: Londyn, Berlin, DĂĽsseldorf to było i jakoś to przeżyłem (…). Ale do dziś pamiętam wystawę w Damasławku, kiedy z Marianem Golką i Wojtkiem Makowieckim czekając na otwarcie siedliśmy w rowie i do pęta kiełbasy strzeliliśmy sobie po kielichu (…). A jacy sympatyczni ludzie byli na otwarciu.

Zmarł w 1988 roku po długiej chorobie. Od tego czasu jego obrazy pojawiają się czasem na aukcjach i w galeriach, często zamieszczane są w publikacjach dotyczących Poznania. Jednak coraz mniej osób pamięta, kto jest twórcą tych urzekających, baśniowych pejzaży. Może wystawa, która odbędzie się w Galerii Miejskiej Arsenał w kwietniu 2005 roku i wydany z tej okazji obszerny album przywróci Zygmunta Warczygłowę pamięci poznaniaków. On sam na pytanie: kim jest? odpowiedział: zawodowcem nie jestem, bo nie ukończyłem Akademii Sztuk Pięknych, ale nie czuję się też malarzem naiwnym, bo naiwny to ja nie jestem. Nie chciałbym też być zaliczany do tak zwanych malarzy niedzielnych, bo na przykład w niedzielę nie maluję nigdy. A więc kim jestem? Jestem malarzem niezależnym, samorządnym i samorodnym….